Текст источника:

 

Андре Базен. Театр и кино // Что такое кино. М., 1972, с. 166-169

 

ПОНЯТИЕ ПРИСУТСТВИЯ

 

                Первый ряд замечаний, который возникает прежде всего, относится к самому содержанию понятия «присутствие»; ибо кажется, что кинематограф поставил под сомнение именно это понятие в том смысле, в каком оно существовало до появления фотографии.

               Может ли фотографическое, и особенно кинематографическое, изображение уподобляться другим изображениям и так же, как они, отличаться от самого бытия объекта? Присутствие, естественно, определяется по отношению ко времени и пространству. «Находиться в присутствии» кого-то — значит признавать этого человека нашим современником и утверждать, что он находится в радиусе, естественно доступном для наших чувств (в данном случае речь идет о зрении, а для радио — о слухе). До появления фотографии, а вслед за ней кинематографа пластические искусства и особенно искусство портрета были единственно возможными посредниками между конкретным присутствием и отсутствием. Причиной тому было сходство, возбуждающее воображение и помогающее памяти. Фотография представляет собой нечто совершенно иное. Это уже не изображение предмета или существа, а, скорее всего,— его след. Механическое происхождение фотографии коренным образом отличает ее от всех других методов воспроизведения. При помощи объектива фотограф осуществляет самое настоящее световое снятие отпечатка, делает своего рода слепок. Следовательно, он уносит с собой не сходство, а нечто большее — некий опознавательный знак (существование удостоверения личности мыслимо лишь в век фотографии). Однако фотография технически несовершенна, поскольку ее моментальность позволяет уловить только мгновенный срез времени. Кинематограф воплощает в себе странный парадокс: он представляет собой мгновенный слепок объекта и в то же время запечатлевает его след во времени.

                XIX век с его техническими средствами объективного визуального и звукового воспроизведения привел к появлению новой категории изображений, чье отношение к реальности, от которой они исходят, требует строгого анализа. Не говоря уже о том, что без такой предварительной философской операции нельзя правильно поставить эстетические проблемы, возникающие в этой связи, было бы вообще неосторожным рассматривать старые эстетические факты так, будто сопряженные с ними категории не претерпели никаких изменений под влиянием совершенно новых феноменов. Здравый смысл, который, пожалуй, является наилучшим философом в подобных вопросах, отлично учел ситуацию, создав для обозначения на афише присутствия актера выражение «самолично». Ибо для него слово «присутствие» звучит в наши дни недостаточно определенно, и к тому же в эпоху кинематографа плеоназм никогда не бывает излишним. Следовательно, отныне нельзя быть совершенно уверенным в том, что не существует мыслимого посредника между присутствием и отсутствием. Ведь источники действенности кино восходят к его онтологии. Было бы неправильным утверждать, будто экран абсолютно неспособен дать нам ощутить «присутствие актера». Он это делает наподобие зеркала (о котором можно сказать, что оно заменяет присутствие того, что в нем отражается), но только зеркала с замедленным отражением, амальгама которого удерживает изображение в себе*. Правда, в театре на сцене может умирать Мольер, а мы имеем преимущество жить в одно биографическое время с актером, его изображающим; но вот в фильме «Манолетто» (режиссер Ф. Рей, 1950) мы присутствуем при подлинной смерти знаменитого тореадора, и если наши переживания не столь остры, как те чувства, которые возникли бы, окажись мы действительно на трибунах арены в тот исторический момент, то, во всяком случае, они по природе своей едины. И разве то, что теряется из-за отсутствия прямого свидетельства, мы не возмещаем за счет искусственной близости, достигаемой благодаря увеличивающей способности кинокамеры? Все происходит так, будто из двух определяющих присутствие параметров — Время — Пространство,— кинематограф воспроизводит лишь ослабленную протяженность во времени, уменьшенную, но не сведенную к нулю, и восстанавливает равновесие психологического уравнения за счет умножения пространственного фактора. Во всяком случае, нельзя основывать противопоставление кинематографа и театра только на одном понятии присутствия, не отдав себе предварительного отчета в том, что же сохраняется на экране от этого присутствия (и чего философы и специалисты по эстетике еще совершенно не выяснили). Мы не собираемся это здесь делать, ибо даже в классическом понимании, которое вкладывают в слово «присутствие» Анри Гуйе и другие, на наш взгляд, не содержится при ближайшем рассмотрении основной сущности театра.

                * Телевидение породило, естественно, новую разновидность «псевдоприсутствий», возникающих благодаря научным методам воспроизведения, основа которых была заложена фотографией. В «прямых» передачах актер присутствует на малом экране даже во времени и пространстве. Однако взаимная связь актер — зритель оказывается односторонней. Зритель видит, не будучи видимым,— обратной связи нет. Казалось бы, театральное представление на телевизионном экране имеет отношение одновременно и к театру и к кино. С театром его роднит присутствие актера по отношению к зрителю, а с кино — «неприсутствие» второго по отношению к первому. Однако это «неприсутствие» не есть подлинное отсутствие, ибо телевизионный актер постоянно ощущает миллионы глаз и ушей, представленных телекамерой. Это абстрактное присутствие особенно чувствительно тогда, когда актер запинается, произнося текст. Такая ситуация мучительна в театре, а на телевидении она просто невыносима, ибо зритель, бессильный помочь актеру, осознает его противоестественное одиночество. В театре при тех же обстоятельствах возникает своего рода сообщничество со зрительным залом, которое помогает актеру в беде. На телевидении такая обратная связь невозможна.